Il film “Idillio” di Nelo Risi, http://www.archive.org/details/NeloRisiidillio, poeta e regista, fu realizzato nel 1980, quando ancora la Rai investiva in “programmi sperimentali”, spesso, come in questo caso, vòlti non alla provocazione gratuita, ma ad una seria ed assorta ricerca espressiva.

Scene girate a Recanati, fra il Palazzo dei Conti Leopardi e il Monte Tabor, nell’ambiente reale, tangibile, ancora intatto, e fissato dalla celluloide in una sorta di istante eterno, di perenne presente, del “paterno ostello”, del “natio borgo selvaggio”: luoghi, certo, reali, storicamente e ormai anche turisticamente connotati, ma che prima il segno poetico di Leopardi, poi la visione del cineasta-poeta hanno trasmutato, quasi, in non-luoghi, in spazi rarefatti e simbolici, metafisici ed allusivi. Splendida, partecipe e insieme misurata, in bilico fra identificazione e straniamento, immune dal grottesco e dalla deformazione, l’interpretazione di Mattia Sbragia nel ruolo del poeta.
Rare, rarissime volte, poi, credo, la musica (qui di Luca Lombardi) ha saputo, come in questo caso, fondersi, profondamente e totalmente, con la parola e l’immagine; e rare volte (forse solo in un altro dimenticato capolavoro custodito dalle Teche Rai, la Vita di Dante di Vittorio Cottafavi) l’immagine filmica è riuscita nell’arduo compito di mostrare il travaglio della creazione poetica. In sinergia con la musica, la parola restituisce qui (per frammenti caleidoscopicamente scomposti, mescolati e poi ricomposti) la simultaneità assoluta della creazione poetica, il nucleo essenziale del testo poetico che, nella sua coesione e nelle sue interne rispondenze, si snoda sì lungo il corso diacronico dei versi, ma nello stesso tempo è, quasi geometricamente, tutto racchiuso in un punto immateriale (qui l’idea dell’Infinito) che coincide, in definitiva, con la mente e il pensiero del poeta.
Anche il Risi poeta è tutto attraversato da echi leopardiani, oltre ad avere dedicato esplicitamente a Leopardi alcuni versi, come questi: «La vita … / è la corrente che come passa si riduce / fino a estinguersi, nel nulla ‒ e qui ti seguo / signor conte». Ecco, forse la chiave, la nota essenziale e dominante del Risi poeta e cineasta (endiadi per “poeta del cinema”, si potrebbe dire) è proprio questa: da un lato la fantasmagoria della vita, di una vita tenacemente amata, còlta (anche attraverso la temporalità, l’onda continua eppure franta, della versificazione) nel suo fluire, nel suo cangiare, nel suo divenire incessante; dall’altro, la consapevolezza del nulla sotteso, leopardianamente, all’esistente, e in cui l’esistente tende, ed è anzi destinato, a confluire. L’immagine filmica, spettro lieve, danza su quel nulla; la sua luce effimera, per quanto vitale, transitoria ed eterna, illusoria eppure essenziale, nasce dal buio, e al buio torna. Dal buio ultimo delle teche e degli archivi è stata ora tratta e liberata.
«Non persuasa / la memoria dal tempo, piega a piega / svolge con crudeltà l’alfa e l’oméga». La memoria storica, e di conseguenza la parola letteraria, si collocano, come nel Leopardi del Cantico del Gallo Silvestre, entro un orizzonte apocalittico, nel quale si congiungono, egualmente necessari, figli del medesimo ordine, principio e fine. «In definitiva è solo l’opera / che conta». Come in Mallarmé, tutto esiste per far capo a un libro ‒ o a una pellicola, che in fondo si snoda e si svolve come un volumen, è, in certo modo, un libro figurato, parlante colorato e mobile. Lo spirito s’infiamma, al pari dell’immagine che si accende dal buio, dal buio dello schermo o della sala, e fa nascere un mondo. La sua «forza primigenia» si alza in volo  per «compiere il disegno … / latente nella parola e nel suono e nel gesto / e nel segno». La lingua verbale, come il segno filmico (si ricordino le riflessioni di Pasolini sulle rispondenze, le affinità e le differenze dei due linguaggi e delle loro «articolazioni»), nasce da una profondità interiore, e anteriore, prende via via forma come ascendendo da un fondo oscuro. «Ha un suo disegno / l’opera». Un disegno che trascende l’esistenza individuale ‒ allo stesso modo che Leopardi seppe tradurre in pensiero e poesia, in pensiero poetante e poesia pensante, l’abisso del suo dolore.
La natura «assume l’antichissima quiete / col sole che dispensa luce e calore» (la leopardiana «profondissima quiete», che può rivelarsi nella piena luce del giorno non meno che nell’immaginazione del pensiero proteso oltre la siepe); e l’artista traduce «dal nulla quel nulla / in luce e colore». Proprio come fa il cinema, che riesce, qui (come ad esempio nel Banchetto di Platone di Marco Ferreri), a dare consistenza sensoriale al pensiero; e, dunque, ad infondere colore e luce, forma e moto, a tutto un vasto complesso e sofferto vissuto interiore, e alla potenza dolente del genio.

Locandina di "The well"

Nelle aride distese dell’Oromia, nel sud dell’Etiopia, si estende il territorio dei Borana, una popolazione di pastori seminomadi che gestiscono le loro scarse riserve d’acqua attraverso un’organizzazione di tipo comunitario e ne garantiscono l’accesso a tutti senza nessuno scambio di denaro.

Pozzi centenari scavati a mano nella roccia e gestiti con il lavoro volontario dei pastori, permettono la sopravvivenza di questa popolazione e del loro bestiame nei lunghi periodi di siccità annuale. C’è una regola non scritta nella gestione dei pozzi secondo la quale a nessuno può esserne impedito l’accesso. Come se in questa remota regione del pianeta l’acqua assurga a simbolo di elemento unificante e pacificatore persino tra gruppi di etnie differenti, spesso in conflitto tra loro.

Il documentario segue le vicende che ruotano attorno alle attività degli antichi pozzi di Erder nel corso di una lunga stagione secca fino all’arrivo delle tanto attese piogge annuali.

Ogni giorno i pastori più giovani si dispongono a formare catene umane per raggiungere le profondità dei pozzi e portare l’acqua in superficie. Il loro lavoro è scandito da un canto che emerge e si spande nell’aria fino a raggiungere le grandi mandrie che si avvicinano lentamente per abbeverarsi dopo giorni di cammino in una terra secca e polverosa. In questo periodo il pozzo si eleva a piccolo sistema sociale restituendoci un’idea del delicato equilibrio del rapporto tra uomo e natura che regola la sopravvivenza delle popolazioni pastorali di questa parte del mondo in un’epoca storica caratterizzata da profondi sconvolgimenti climatici e importanti alterazioni del ciclo naturale delle piogge.

Attraverso l’interazione con alcuni personaggi del luogo il film ci accompagna alla scoperta di un modello di gestione idrica che consente ancora oggi ai Borana di gestire la poca acqua a disposizione come un bene e un diritto di tutti, in una delle regioni più aride della terra abitata.

“The Well: voci d’acqua dall’Etiopia”
regia di Paolo Barberi e Riccardo Russo
http://www.thewell.it/

Prima italiana: martedì 7 giugno 2011, ore 21:00
Nuovo Cinema Aquila
via L’Aquila, 68 (mappa)
00176 Roma

La serata sarà a sostegno della Campagna Referendaria “2Sì per l’Acqua Bene Comune”.
Ingresso € 4,00 fino ad esaurimento posti.

A Venezia il film ebbe discreta accoglienza (non poteva essere un evento da “tappeto rosso”, si sapeva; la poesia non lo è mai). Ora l’editore Luca Sassella ci mette a disposizione il DVD, accompagnato da un volume (dal titolo identico) curato da Graziella Bernabò e Onorina Dino. Il testo, progettato in origine come poco più che un fascicolo, si è trasformato in un volume ponderoso, importante specie in questi mesi, in cui l’edizione Garzanti delle opere della Pozzi è esaurita e in attesa di ristampa.

Quattro quinti del libro, infatti, sono riservati agli scritti della poetessa, in edizione non completa ma ricca di novità. Dapprima, naturalmente, le poesie: la raccolta più ricca apparsa fino ad ora dei suoi testi, corretti da refusi e sviste perpetuatesi nelle ultime edizioni garzantiane. Poi l’intero Diario, anch’esso emendato e arricchito di alcune parti finora inedite (nonostante l’ultima edizione – Viennepierre 2008 – fosse di soli due anni fa): pagine intensissime, fondamentali per capire la personalità di Antonia. Seguono una quarantina di lettere tra le più importanti, i due saggi su Aldous Huxley e sei brani della bellissima e ormai introvabile tesi di laurea sulla formazione letteraria di Flaubert (edita da Garzanti nel 1940 e mai più ripubblicata).

Molto utile al lettore anche la sezione Approfondimenti. Con essa, come affermano le curatrici nella Premessa, «non si è inteso ricostruire la “fortuna critica” dell’opera di Antonia Pozzi […]; ma, molto più semplicemente, si è voluto offrire un approccio multidisciplinare alla sua figura, scegliendo scritti di specialisti di diverse discipline, che vanno dalla filosofia (Dino Formaggio, Fulvio Papi e Gabriele Scaramazza), alla psichiatria a indirizzo fenomenologico (Eugenio Borgna), all’italianistica (Graziella Bernabò), alla critica fotografica (Giovanna Calvenzi)» (p. 12). Testi per lo più già editi, ma importanti e fino ad ora sparsi in volumi quasi introvabili. Al termine la bibliografia completa, curata da Tiziana Altea, che continuamente la aggiorna sul sito www.antoniapozzi.it.

Il risultato finale è uno strumento aggiornato e utile per accostare una poetessa attualissima e affascinante, che – dopo anni di disattenzione – sta conoscendo una sorprendente stagione di riscoperta da parte del pubblico e della critica.

Sarebbe ormai tempo che Mondadori le dedicasse un “Meridiano”. Nel mentre questo volume la potrà rendere amica e confidente di molti.

Antonia Pozzi, Poesia che mi guardi, Film di Marina Spada (Miro Film, Italia 2009) + volume a cura di G. Bernabò e O. Dino, Luca Sossella Editore, Roma 2010, pp. 650, € 20,00

Fortàpasc

Titolo: Fortapàsc

di: Marco Risi, anno 2008
Fotografia: Marco Onorato
Con: Libero De Rienzo, Valentina Lodovini, Michele Riondino, Massimiliano Gallo, Ernesto Mahieux, Salvatore Cantalupo, Gigio Morra, Gianfranco Gallo, Antonio Buonomo., Ennio Fantastichini,, Duccio Camerini, Renato Carpentieri, Gianfelice Imparato, Daniele Pecci, Ivano Marescotti, Roberto Calabrese, Maria Lauria, Marcello Mazzarella, Tony Laudadio, Raffaele Vassallo, Ettore Massa.

I mostri del nostro tempo sono tutt’altro che comici. Fanno paura. Se provi a raccontarli rischi la vita. E guai se pretendi, da giornalista, di non fare semplicemente l’”impiegato”, aspettando che le notizie arrivino da sole in redazione. Se ti muovi, se sei curioso e vai sul campo, è facile che trovi delle sorprese, brutte il più delle volte. Toccò così, a metà degli anni Ottanta (orribile decennio le cui tracce indecenti continuano a segnare il tempo attuale), a Giancarlo Siani, ucciso dai camorristi mentre da “abusivo” stava per passare “praticante” al Mattino di Napoli. Aveva 26 anni, amava – come si dice – la vita e non ebbe paura del proprio mestiere. Marco Risi, autore di film di impegno civile (Soldati, 365 all’alba, Mery per sempre, Ragazzi fuori, Il muro di gomma), torna dopo una pausa nella commedia (L’ultimo Capodanno, Tre mogli) a zoomare sulla realtà italiana, raccontando le intrusioni della malavita organizzata al Sud, nel post-terremoto del 1980, in Campania e in Basilicata. Il titolo stesso del suo ultimo lavoro dice che si tratta di qualcosa di più del racconto della fine drammatica di un giornalista. È che certe condizioni di malavita sociale e politica implicano uno sguardo allargato e sono attive: viviamo tuttora, dice il film, assediati da quanti pretendono di imporci le loro regole criminali. Libero De Rienzo (La vita degli angeli, Santa Maradona, A/R andata+ritorno, Milano Palermo – Il ritorno) interpreta con convincente immedesimazione il ruolo di Siani, agevolato dalla capacità di Risi di far vivere attorno al protagonista una verosimiglianza complessiva, d’ambiente e di personaggi, il che non è poco in un film di denuncia. Il fatto che l’accaduto di più di due decenni fa sia ancora rapportabile al presente (il precariato, per esempio, con i suoi pesanti condizionamenti che non riguardano soltanto il lavoro in sé) non toglie al film (sceneggiatura di Jim Carrington, Andrea Purgatori e dello stesso regista) il suo valore anche “soggettivo”. In altri termini, la tipicità non prevale sul realismo interno, l’opera si tiene in sé. Lo si capisce fin dalla prima sequenza. Siani in macchina sta tornando a casa. La radio trasmette una canzone di Vasco Rossi. Voce fuori campo di Giancarlo: «Certo, se avessi saputo che tra cinque minuti mi avrebbero ammazzato, forse non avrei ascoltato quella canzone». È un invito esplicito a stare attenti, a seguire il racconto mantenendo una distanza dall’emozione. Sappiamo già da quale fine è atteso il protagonista. Poi i camorristi entrano in scena con una “naturalezza” impressionante, che ci sorprende, abituati come siamo alle caratterizzazioni quasi sempre ridicole. Non meno incisiva la figura di Sasa (Mahieux), il caporedattore, l’altra faccia della medaglia. La lingua con cui si parla è il dialetto vero, il tono è autentico, i tempi (montaggio di Clelio Benevento) non sono stressati come si fa nel cinema dello pseudorealismo spettacolare. La “normalità” del crimine è espressa nel particolare quotidiano: «Napoli in vantaggio!», urla il radiocronista al gol di Maradona mentre per i vicoli di Torre Annunziata si svolge un’altra partita, una feroce carneficina. La metafora (e non è la sola) non si chiude, appena accennata si scioglie nell’ambiente e nella storia come una delle canzoni che contrappuntano la narrazione. Ad ogni sequenza l’azione non “monta”, il film resta freddo, dobbiamo seguire la ragione dei fatti. Senza didascalie, però. Vale di più il sorriso col quale Giancarlo accoglie la morte, in un finale provocatoriamente “dolce”. Con un fondo di amaro.

Titolo originale: Burn After Reading

Con: Brad Pitt, George Clooney, Frances McDormand, John Malkovich, Tilda Swinton, Matt Walton, Logan Kulick, Richard Jenkins.
Venezia 2008, fc.

Leggero ma non troppo. Il terzo capitolo della “Trilogia dell’idiota”  dedicata alla bravura di George Clooney (Fratello, dove sei?, 2000  e Prima ti sposo, poi ti rovino, 2003) continua nella critica sociale già espressa in chiave drammatica in No country for old men (Oscar 2008). Cambiato il registro (qui siamo nella commedia), non si attenua l’ironia, anzi si tinge a tratti di finissimo sarcasmo. La cinepresa è puntata sulle incoscienze degli americani, sui loro tic indicativi di una multiforme alienazione che rende paradossali certi loro modi di essere, nelle situazioni usuali riferite sia alla quotidianità spicciola sia ai livelli più impegnati e segreti dell’Intelligence. Un filo umoristico unisce i piani bassi e i piani alti di un’unico edificio, il divertimento sta proprio nel cogliere i caratteri comuni di personaggi tanto diversi all’apparenza, come l’uomo fitness, il bello Chad che si crede anche furbo (Pitt), e l’agente della Cia, Osbourne Cox, un po’ troppo “nervoso” e con problemi di alcol (Malkovich); o come Linda, attempatella e hungry (McDormand), e il maturo belloccio, Harry, traditore della moglie e footing-dipendente (Clooney). Per uno strano intreccio, per un CD di dati insignificanti che finisce nelle mani dello spionaggio russo (momento iconologico fuggevole e sublime è il ritratto di Putin nell’ufficio dei cervelloni ex-sovietici), la commedia sconfina in una suspence non di genere, eccentrica di quel tanto da proiettare la propria “inverosimiglianza” sul senso complessivo del film. «Non dev’essere per forza spiacevole», premette brusco il capo di Osbourne mentre sta per licenziarlo; e l’epurato se ne va triste dal papà col proposito di scrivere le proprie memorie: «Il pensiero indipendente non è apprezzato, ma c’è un patriottismo più alto»! Metafora: potrebbe trattarsi del “patriottismo” degli stessi Ethan e Joel, due che sanno ridere delle false virtù. Di certo la qualità degli attori aiuta gli autori nell’ardua (e vinta) scommessa di mantenere dall’inizio alla fine il difficile equilibrio tra “realtà” e “parodia”. L’osservazione dei comportamenti rasenta il “documentario” mentre l’uso degli stereotipi assume il valore di un saggio di storia (del cinema, dei generi). Per cinefili, ma divertente per tutti.

Un po’ di ironia non guasterebbe. Questo Mastandrea è troppo rigido, con la faccia seria e cattiva, non vede l’ora di concludere tragicamente la propria vicenda di marito respinto. E con la sua legnosità condiziona il racconto, esaltando per contrappasso la sciaguratezza della moglie (Ferrari), sbattendola persino fuori ruolo, via per una tangente paradossale che finisce per svuotare la portanza del contenuto (l’origine è il romanzo “stregato” di Melania Mazzucco, 2003). Il film sembra divorato dall’attualità, le situazioni si consumano in una sorta di rispetto totale dei riferimenti tematici esterni, esigentissimi verso una sceneggiatura perfettamente misurata sul grado di comprensibilità convenzionale generalista. Il cinema si piega ai voleri dello script, seguendo passo passo le anticipazioni chiarissime e semplicissime delle battute. Nella prima parte questa “premeditazione”, questa progettualità creativa è veramente fastidiosa. La seconda metà della giornata lascia un po’ di spazio alla sensibilità del regista, i personaggi respirano a tratti un’aria verosimile – non tanto nel senso di simile al vero, di fedeltà al referente, bensì di coerenza interna delle scene. Ma per lo più la “perfezione” del giorno sembra costringere Ozpetek ad una fedeltà tematica da “primo della classe”, non necessariamente richiesta dalle “scabrosità” della vità d’oggi. Amore, figli, scuola, politica, lavoro precario, disorientamento, scollamento tra generazioni, confusione, disperazione. Un momento di autenticità è segnato dalla sequenza in cui si incontrano Ferrari e Guerritore, ma a quel punto la profondità/ambiguità del “caso” sembrerebbe richiedere un cambio di registro su tutto il lavoro.

Il cammino di Shyamalan (Signs, The Village, Lady in the wather) è talmente unidirezionale nella sua vaghezza da rendere poco misterioso il mistero, la misteriosa necessità degli umani di dover contare sull’amore, l’amore che unisce e che pulisce, per fronteggiare i problemi del mondo. Via gli egoismi e i sospetti, il futuro tornerà ad esserci amico solo se sapremo recuperare il tesoro che è dentro di noi. Non dovremo arrenderci alla minaccia, dovremo invece cercare di comprenderla, con l’aiuto della scienza e soprattutto non perdendo la fiducia nella continuità della vita.

Ciò che accade sin dalla prima sequenza al Central Park di New York fa pensare subito all’attacco terroristico, ma presto la paura convenzionale si va decostruendo e lascia il posto ad un senso di sgomento profondo di fronte allo spettacolo di tragico autolesionismo che le persone offrono alle altre persone, in una catena di suicidi che sembra non doversi più arrestare. Di città in città, a Philadelphia e in Pensylvania uomini e donne, misteriosamente, si arrestano, cadono come in una depressione fatale e cercano la morte.

Il mistero cresce in progressione finché il protagonista, Elliot (Wahlberg), insegnante di scienze, non intuisce che la minaccia viene dalle piante e da una tossina che da esse si scatena contro l’umanità, per una reazione naturale al comportamento dell’umanità verso la natura. Dal mistero si passa alla fuga disperata, alla ricerca di un rifugio e di una salvezza. Dalle grandi città si passa ai centri sempre più piccoli mentre il numero dei morti cresce e ogni direzione sembra non essere quella giusta. Infatti la direzione giusta è interiore.

La natura si placherà improvvisamente quando Elliot e la sua compagna, Alma (Deschanel), mostreranno di ritrovare l’armonia che tra loro sembrava essersi persa. E a loro chiede aiuto anche Jess (Sanchez), la figlioletta di Julian (Leguizamo), collega di Elliot, dopo che il padre è caduto vittima della tossina. Rinasce una famiglia e come se non bastasse, Alma, a conclusione dell’happening – sono passati tre mesi dagli orribili eventi – comunica al proprio uomo di essere incinta. Il film ha i suoi momenti migliori finché la curva dell’angoscia è in salita e la sorte dei protagonisti non risulta esplicitamente legata al disegno morale.

Si resta in ambito hitchcockiano (Gli uccelli, 1963) e si ritrova l’antagonismo fatale Uomo-Natura, ma per il lato inverso rispetto all’antica Guerra dei mondi (Byron Haskin, 1953), quando furono proprio i batteri a salvare l’umanità dai marziani. Nulla comunque sembra definitivo. Nell’ultima inquadratura, nubi nere avanzano all’orizzonte, segno di un clima tutt’altro che amico. E una vaghezza s’impossessa nuovamente dei passanti.

Per gli altri film della settimana vedi http://www.critamorcinema.it

Al suo terzo lungometraggio (November Afternoon, 1977, On The Edge, 2001), l’irlandese Carney accentua la sua scelta di metodo nel senso del cinema d’autore dalle tipiche caratteristiche “indipendenti”, nella concezione e nella fattura. Sceneggiatura tenue e quasi inesistente a vantaggio di un’autonomia dello svolgimento filmico, che di momento in momento produce il proprio senso in funzione di ciò che davanti al cineocchio accade per una sola volta. E’ il mito della “cattura”, se non della “realtà”, almeno del “materiale profilmico” più o meno improvvisato e lasciato vivere di per sé.

Qui il materiale è dato, essenzialmente, dalla musica (di qualità apprezzabile, tanto da meritare l’Oscar 2008 per la canzone originale) e dai sentimenti di due giovani, le cui storie intime sono colte nel momento del loro incontro casuale, per la strade di Dublino. Due delusioni d’amore che bruciano, due musicisti – lui (Hansard) chitarra e canto, lei (Irglová) pianoforte e canto – che esprimono nella musica le proprie aspirazioni di vita, anche segrete. Lei si ferma ad ascoltare lui che canta il suo tormento ai passanti. Qualcosa li attira reciprocamente, una sensazione, una sensibilità artistica, una voglia di comunicare e condividere la propria condizione. Lui invita lei a seguirlo in sala d’incisione per realizzare un “demo”, poi partirà per Londra in cerca di fortuna.

Nulla succede eppure tutto succede, come per ciascuno in ogni momento della vita, unico. Il film è piaciuto molto al pubblico del Sundance Film Festival, che lo ha premiato. Il premio si capisce: in fondo, Once è un film vicino al pubblico proprio in senso esistenziale, avendo abbattuto il muro – così sembra – che in genere separa appunto lo spettatore dalla “lavorazione” cinematografica. Il fatto che la storia sia in qualche misura “vera” non cambia di una virgola la valutazione del film. Conferma tuttavia la bravura di Geln Hansard, uno dei fondatori del gruppo rock irlandese The Frames.

Un altro “amico di famiglia” ? Il paragone ci può stare, fatte le debite differenze e proporzioni tra il precedente film di Sorrentino, L’amico di famiglia appunto (2006), e questa sarcastica e, in diverso modo, surreale “biografia” di Giulio Andreotti. Se l’usuraio Geremia (il bravo Giacomo Rizzo) riteneva, perfino con una punta di esistenzialismo, di svolgere nell’Agro Pontino un’attività socialmente utile, Andreotti (il bravissimo Toni Servillo), fermo e chiuso nel suo potere “divino” (poté dire a Papa Wojtyla: «Se permette, Santità, Lei non conosce il Vaticano») sembra recitare – e forse ne è convinto – il ruolo di chi, per la salvezza del suo Paese (salvezza dal comunismo, progressivamente incombente dal dopoguerra all’assassinio di Moro), sopporta su di sé l’enorme peso del Male necessario. Assediato da quotidiane emicranie, il Divo si fa forza con una serie infinita di battute di spirito, che vanno via via a formare un cumulo di spunti riflessivi, tanto efficaci nella funzione impermeabilizzante verso l’orpello politico (la sostanza è invece il suo vero nutrimento) quanto inconsistenti, forse, nel loro effettivo portato filosofico. L’ambiguità è insopprimibile, pena la caduta del mito: favola della quotidianità assunta nel cielo degli affari e degli intrecci di sopravvivenza, scambiati per strategie di Stato. Il regista costruisce la figura del Divo in chiave simbolica non tralasciando di assisterne la fisicità, con una carica di provocazione insistita fino al rischio della contaminazione universale. E tuttavia non fermandosi all’indicazione “personale”, per andare invece al di là di Andreotti Giulio, oltre i nomi e i fatti, che pure l’agenda segnala in rosso scrivendo sullo schermo annotazioni per un vero e proprio “ripasso” di 50 anni di storia. Al di là, non perché la figura dell’uomo politico italiano «più importante dell’ultimo mezzo secolo» debba dissolversi nell’orizzonte grigio dei silenzi mortali e delle feroci invenzioni machiavelliche, ma piuttosto per un respiro stilistico (non sembri una parolaccia), che sappia dare alla rappresentazione la sua forma più degna, di metafora della sofferenza sociale e culturale, cui è costretto tutto un popolo inconsapevole e credente. Da questo profondo dolore nasce lo sbigottimento per un film che certo non va preso per “neorealistico” – basti pensare alla fotografia di Luca Bigazzi, niente di più lontano dalla (falsa) tradizione “documentaria” del nostro nobilissimo cinema d’autore del dopoguerra. Il divo si offre invece come thriller del mutismo. Quell’uomo, stretto nelle sue spallucce e soffocato dalla montagna di faldoni del suo archivio, è in realtà un oggetto il cui mistero attende di essere indagato, la cui scorza durissima chiede, forse, di venire infranta al di là delle 26 “archiviazioni” della Giustizia ordinaria. Pur nell’orribile sequela di misfatti accadutigli attorno, il Divo denuncia la propria essenza in forma di mutismo storico, ben oltre le battute di spirito. Ed è questa sensazione terribile che Sorrentino riesce a trasmetterci.